OBRA

Hacer hablar a la imagen en el silencio y la soledad

Ensayo de lectura sobre Señales de Humo de  Patricia Viel

Marcela Arpes

Mayo 2020

 

  1. fotografías

Roland Barthes ha dejado escrito en su lúcido ensayo (como la cámara que lo disparó) que “Lo que la Fotografía reproduce al infinito únicamente ha tenido lugar una sola vez: la Fotografía repite mecánicamente que nunca más podrá repetirse existencialmente” (1990:31)

Sin embargo, la serie fotográfica Señales de Humo integrada por 36 imágenes creadas desde el 2017 por la artista Patricia Viel parece desafiar la aseveración barthesiana. 

La obra no es el conjunto fotográfico, la obra es una performance que ha sido registrada por una cámara lúcida como única testigo del acto y como único gesto de expectación.

El lanzamiento de una bengala en el espacio patagónico desolado, en un aquí y un ahora precisos, es la obra. Por lo tanto, la obra como acontecimiento efímero sólo cuenta con el instante en que es fotografiada para su perduración y exhibición. La repetición del acto mecánico es la garantía y el gesto memorable de la incesante existencia.

No importa qué bengala fue arrojada primero ni qué espacio fue el primero en intervenirse, la serie fotográfica se despliega no como un archivo sino más bien como una colección susceptible de alterarse, desordenarse y huidiza a la clasificación.

Las fotografías dan cuenta de un acto fatal en el que la materialidad de un paisaje ha sido sometida al desorden por alguien que elige tal instante, tal objeto, tal escenario y no otro. Entonces, el acto mecánico de fotografiar no puede desvincularse del acto existencial de un alguien que insiste en habitar un paisaje y arrojar allí una señal y fijar allí, un rastro.

Señales de humo parece jugar con la paradoja de la representación inquietando sobre la naturaleza del referente. A la vez que, la serie fotográfica dice tautológicamente (territorios desolados que van desde la altura montañosa a las costas de ríos y lagos; del bosque nevado a la estepa ventosa atravesados por las humaredas de colores) también, algo del sentido se escapa y queda suspendido en el vacío de la interpretación. 

La obra es la performance ausente, es decir, la actuación de un sujeto que camina hasta un territorio enciende una bengala, espera el momento, la arroja más o menos impetuosamente, mira el humo desplegarse por efecto del viento, mira el color alterarse por efecto de la luz y elige, finalmente, fijar el instante (todo un oxímoron) captado por el dispositivo óptico. 

 

  1. cuerpos

La fotografía, dice Roland Barthes entronca, más que con la pintura, con el teatro (1990:71). Y ciertamente, la serie de Patricia Viel se presenta como una semiosis espectacular en el que el paisaje como escenario alberga cuerpos actorales presentes y ausentes en la escena.

Un universo semiótico y poético se despliega entorno al cuerpo de la bengala en medio del paisaje natural. La naturaleza como teatro de lo primitivo y ancestral de pronto es asaltada por la artificiosidad técnica de un cuerpo ausente que sólo se deja ver, entre bambalinas, a través de la ingravidez del humo rojo, verde, rosado, azul y amarillo. De esta manera, la presencia de la huella ya ha generado el conflicto dramático. Algunas veces concentrado otras, disipado, el cuerpo del humo se arrastra, se eleva y se expande modificando sustancialmente el escenario y configurando una topografía de lo natural y lo artificial como un todo viviente.

Un vestigio en la nieve, la perspectiva de un ojo elidido, la corporalidad del humo, llaman al escenario a dos cuerpos fundamentales: el que arroja y el que recibe. Quien, habitando la naturaleza lanza la señal de urgencia y un cuerpo más o menos cercano a ese punto que, interpretando la señal, debe actuar. Entre acto y acto, la espera dramática.

La copresencia de los performers construyen una tensión teatral entre el sentido erótico y tanático de la escena que  transita entre, la belleza de la naturaleza y el dramatismo de la sobrevivencia hasta, la tragedia de la inminente destrucción total.

 

  1. mensajes

La bengala en sí misma y como dispositivo pirotécnico no significa nada. Para que el sentido suceda alguien debe activar su código universal: el encendido de la luz de color intensa y brillante elevándose en el espacio. Tradicionalmente, quien activa una bengala desea emitir un mensaje asociado al auxilio, a la presencia de una amenaza o a la sobrevivencia y queda expectante hasta que un otro lo reciba, descifre, deduzca y actúe en consecuencia. 

La semiótica se ha preocupado por definir teóricamente a la señal como un pacto de comunicación entre quienes han acordado un significado. De manera más precisa, las señales de humo son símbolos que refieren mensajes legibles universalmente en contextos singulares.

La obra Señales de humo, apropiándose de la actuación comunicativa tradicional, produce un desvío de las lógicas convencionales generando una eficaz perturbación del sentido. 

Quien arroja la bengala ¿por qué lo hace? ¿qué peligro lo acecha? ¿qué mensaje urgente desea comunicar?

Quien ve la señal ¿qué interpreta? ¿qué debe hacer? ¿qué se espera que actúe?

¿Y si Señales de humo fuese sólo un acontecimiento por fuera de lo esperable? 

¿Si sólo se tratase de la pura creación en el vacío para la ocasión o el motivo de la vivencia de una experiencia?

¿Si no hubiese ni auxilio, ni espera, ni acción y 

Sólo el retorno a la soledad, 

Sólo el rostro del ser frente a la naturaleza,

Sólo la interrogación, un tanto desesperada, sobre la  auto salvación?
 

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